Quarto Oscar in carriera per la nostra Milena Canonero, autrice dei Costumi del Grand Budapest Hotel di Wes Anderson premiato anche per la Miglior Scenografia, Trucco e Colonna Sonora Originale. La Canonero, dopo aver già vinto la statuetta per Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1976), Momenti di Gloria (Hugh Hudson, 1982) e Marie Antoinette (Sofia Coppola, 2007), ha disegnato gli abiti del film tornando a collaborare con Anderson dopo le precedenti esperienze in Il Treno per il Darjeeling e Le Avventure Acquatiche di Steve Zissou.
Milena Canonero
La Canonero era particolarmente attratta dal modo in cui il film richieda un set storico consentendo però di giocarci. Spiega la nostra costumista: “Quel che mi piace del film è che uno può essere abbastanza elastico e libero sulla maniera di interpretare il tempo e il periodo. È memoria. Una storia raccontata da qualcuno a qualcun altro che poi ne scriverà. Non è perciò per nulla un flashback lineare. Penso sia molto interessante e creativo“. Una influenza che ha avuto è del pittore simbolista austriaco Gustav Klimt, ai cui dipinti è in parte ispirato il look di Madame D. La Canonero è spesso notata per la profondità del suo approccio e l’incredibile attenzione ai dettagli. Wes Anderson la esalta: “Non lavora con me solo per disegnare i costumi, o con il suo personale per realizzarli, fa anche qualcosa d’altro, che è come costruire i personaggi. Questo approccio totale si allarga in ogni direzione, agli attori sullo sfondo”.
“Per me è come un dipinto – spiega Milena Canonero – Osservi ogni cosa, non ti focalizzi soltanto sul soggetto principale. Per riuscire quindi a creare anche i minimi particolari di sfondo ed è molto importante, non riesco a farlo in altro modo”.
Premiata anche la scenografia, nata dalla collaborazione tra Anderson e il suo Direttore di Produzione Adam Stockhausen che ha studiato lo stile visivo e cromatico dell’hotel: “Volevo che l’intera struttura dell’hotel si percepisse come un tutt’uno integrato con la narrazione. Una grossa sfida, e un set veramente grande e complesso. Lavorammo quindi ai giusti rapporti tra porte e corridoi e gli spazi che consentissero corretto movimento all’azione. A Wes piace filmare con movimenti complessi della cinepresa, e perciò lo spazio fisico doveva essere definito molto bene”.
“Abbiamo terminato con la costruzione della versione anni ’60 dell’albergo, e quindi filmammo a ritroso nel tempo, sbucciando i molti strati per portare alla luce i precedenti periodi dell’hotel” ha spiegato Stockhausen. Quasi tutte le altre location sono state reperite a Görlitz e nelle vicinanze immediate, mentre per l’esterno dell’albergo è stato creato un modellino nel laboratorio a Babelsberg. Come nota Stockhausen, “molto spesso una scena che potreste pensare sia tutta parte della stessa location è in realtà spezzettata in una location principale, un attimo di animazione stop-motion, uno sfondo dipinto, una parte in modellini, e qualche altra location. È perciò una sfida incredibile cercare di immaginare come tutte queste cose finiscono insieme. È un’intera squadra di persone che cerca di dar senso a ciò e di riuscire a far combaciare tutte le parti. È una sfida del diavolo e un immenso divertimento”.
Frances Hannon realizzato per il film acconciature, trucco e protesi. Descrive alcuni dei più piccoli dettagli che hanno creato il senso della continuità dei personaggi attraverso i tempi: “Per Zero, che nei ’30 è interpretato dal nostro ragazzo e nei ’60 da F. Murray Abraham, abbiamo mantenuto le somiglianze di capigliatura. Jude Law ha la forma giovanile dei baffi di Tom Wilkinson. È stato semplice, e credo abbia funzionato bene. Piccoli dettagli, ma il ‘meno è meglio’ rende bene in questo film” All’altro opposto è il lavoro su Tilda Swinton per trasformarla in ottantaquattrenne: “È un aspetto che mai aveva assunto prima – nota la Hannon – È piena di protesi: braccia, petto, collo, schiena, lunga parrucca, lenti a contatto per la cataratta, i denti di una vecchia, le orecchie. Nulla è rimasto escluso”.
A comporre la Colonna Sonora Originale da Oscar è stato Alexandre Desplat (alla sua settima nomination in carriera) che ha sviluppato una delle sue colonne sonore meno usuali, suonata per intero senza strumenti d’orchestra tradizionali. Ha invece introdotto un mucchio di strumenti dell’Europa Centrale, tra cui balalaica e cimbalom, un tipo di salterio a martelletti comune alla musica gitana dell’Europa Centrale. Per le registrazioni finali ha chiamato da Mosca un’orchestra di balalaiche di 50 elementi. “Abbiamo cercato di catturare i suoni che sono nel nostro subconscio dall’Europa Centrale, dal cimbalom moldavo ai corni alpini, come pure lo jodel dei montanari, i canti dei monaci e la balalaica – dice Desplat – È un mix che può essere sentimentale, ammaliante e divertente – e copre una gamma di emozioni, dal leggero allo scuro. Il vocabolario musicale è lo stesso che useresti per un’orchestra classica, ma il suono è molto diverso”.
Desplat dice che Anderson promuove un’atmosfera di sperimentazione: “Insieme facciamo cose che né io come compositore professionista né lui avevamo mai fatto prima. Io cerco di trovare il suono, le melodie, i ritmi che corrispondono a ciò che passa sullo schermo ma si basano su cose che non vediamo: passato e futuro dei personaggi o le loro emozioni interiori. Quando siedo insieme a Wes noi esploriamo tutto questo”.
